Velasco parla di “Foresta Rossa”

Steins, 2012. Olio su carta. 21,4 x 30,5

Qualche giorno prima della vernice della mostra “Foresta Rossa” (visibile, dopo la proroga di una settimana, sino all’8 settembre alla Triennale di Milano) siamo andati a trovare Velasco Vitali nel suo studio milanese. Abbiamo potuto così vedere le tele in una situazione informale e però perfetta per l’osservazione ravvicinata della “pittura nascosta dentro la pittura” dell’artista di Bellano.

San Zhi, 2013. Olio su tela. 211 x 159,5

San Zhi, 2013. Olio su tela. 211 x 159,5

In quel contesto, al di fuori dell’abbacinante, kubrickiano allestimento che enfatizza la qualità narrativa di questo progetto, teso a rappresentare 416 città fantasma nel mondo, veniva automatico ragionare ancor prima che sulla mostra e sulle sue implicazioni di senso più semplicemente di pittura-che è sempre un punto mobile, un problema in cerca di una soluzione, che trascende le mostre, il mercato, forse persino l’arte e certamente il suo sistema perennemente instabile di valori, dentro cui il pittore è costretto a vivere da artista e a misurare la forza del proprio pensiero con la debolezza dei paradigmi imperanti.

Questa mostra si chiama “Foresta Rossa”, come l’intervento dell’anno scorso all’Isola Madre. Apparentemente si tratta di due progetti che investono questioni diverse. Eppure condividono lo stesso titolo…

L’una e l’altra rappresentano l’esito del mio modo di approcciare due diverse materie: da un lato il paesaggio e la scultura, dall’altro la pittura, che resta il mio mezzo espressivo principale. Mi capita spesso di pensare che mi si possa riconoscere attraverso le installazioni, ma poi mi rendo conto che non è del tutto vero. Io stesso ho finito per riconoscere l’urgenza di riproporre la mia pittura in forma così pulita e purissima. “Foresta Rossa” all’Isola Madre era nata da un incontro magico e potente con un luogo, dunque dalla suggestione di un luogo che mi è sembrato lo scenario  e l’ospite ideale per le idee che stavo sviluppando su questo tema. La Triennale invece è un contenitore neutro, astratto dal punto di vista degli ambienti, ma di contenuti forti per ciò a cui il tema in questione fa riferimento. Poter esporre quest’idea in un luogo ripulito da altri significati  era un modo per ripulire anche il mio modo di operare, ritornando a codici che magari si dà per scontato che siano ovvi ma che non lo sono affatto se ripensati alla luce della possibilità  di rimettere in discussione la pittura attraverso un unico tema, che però fa i conti con trent’anni pieni senza mai staccare da questo mezzo espressivo.

Hai forse intuito che c’è un limite narrativo nella scultura?  

No, anzi, è il contrario. Io sostengo che la scultura abbia un vantaggio sulla pittura, una possibilità narrativa più ampia: tutti ne restano affascinati, probabilmente perché cambia il significato del paesaggio, dei luoghi e degli ambienti. Di fronte alle sculture esposte all’Isola Madre nessuno mai si è sentito il dovere di apprezzarle dal punto di vista compositivo e anche come manufatto. Eppure quei pezzi io li ho costruiti centimetro per centimetro, sono elementi unici. Ma il risultato finale evidentemente non istituisce quel rapporto intimo che invece la pittura riesce a costruire con lo spettatore.

Plymouth, 2012. Olio su tela. 230 x 180

Plymouth, 2012. Olio su tela. 230 x 180

Per quanto narrata, la pittura resta invece un fatto ineffabile. Su quelle due dimensioni si riesce a celare sempre un elemento di mistero.  Può suonare come un luogo comune, ma è in qualche modo vero che neanche chi la fa sa perché accade questa cosa. Il mistero della pittura si ripresenta ogni volta che torni a lavorarci, e sembra che il lessico sia più complesso della scultura, non so dire sino in fondo perché, forse per una questione di materia e di essenzialità. La scultura invece rimane per molti aspetti più legata a un’idea di “spettacolarità” più diretta.

Al di là della precipitazione di narrazione che è condensata in ciascuno dei dipinti che fanno parte di questa mostra, dell’ immaginario stratificato che sono chiamati a supportare, si tratta pur sempre di venti esplorazioni dell’ignoto, venti possibilità nuove su cui forse hai potuto esercitare un livello di controllo inferiore a quello a cui si è abituati quando si ha a che fare con la pittura, proprio perché qui ogni volta si ricomincia da zero…

Personalmente sento l’urgenza di mettermi in discussione tutti i giorni. Questa è la mia regola. Ho un problema di linguaggio e uno di presunzione. Questi due elementi per me entrano costantemente in conflitto. Nel momento in cui presumo di conoscere il mio linguaggio lo voglio rimettere in discussione. Cerco costantemente un errore che provochi una nuova sorpresa, che non vorrei ripetere, se  no diventa di per sé nuovamente un fatti accademico. Ogni quadro diventa così un nuovo campo di sperimentazione. Con un argomento come quello di questa mostra è più facile, perché ogni volta si cambia mondo, e quella parte di mistero e sconosciuto che c’è dentro quella narrazione è ciò che mi dà la possibilità di inventare qualcosa sia dal punto di vista linguistico che da quello materico.

Tra il dominio del linguaggio e il desiderio di smontarlo ogni volta esiste una terza via?

Ho passato la vita a chiedermi “Morandi o Picasso?” O quel rigore o quella “sciaguratezza”: a una ho dovuto rinunciare…

Picasso però era anche un’inesorabile macchina pittorica. Dentro a questi dipinti invece non c’è nulla né di automatico né di meccanico…

Qui tocchiamo un altro punto vivo, che ritorna puntualmente nelle mie riflessioni che faccio sul mio lavoro. La pittura di questi anni si è molto riunita di immagini fotografiche. Tu hai parlato di meccanica e nella meccanicità della pittura la fotografia ha avuto un ruolo molto importante, imbrogliando le carte e imbrogliando soprattutto chi l’ha fatta. Soffocandone la coscienza di chi la fa. Sono venute fuori scuole e schiere di pittori meccanici: nulla mi ha irritato di più che essere scambiato per uno di questi. Io ho sempre pensato che la pittura fosse altrove. La relegavo in piccoli spazi del quadro, spazi di libertà in cui mi reinventavo la mia libertà. Forse è vero che per liberarsi di tradizione, storia, paternità, maestri, famiglie bisogna fare un lungo percorso. Questi quadri mi hanno aiutato a fare un passo in più. Ma la meccanicità della fotografia non mi è mai appartenuta. Ricordo la mia prima mostra di ritratti, che avevo eseguito dal vivo con grande godimento e tuttavia mi portò l’accusa di essermi troppo attenuto alla fotografia. “Come faccio a comunicare che la retina è il mio zoom?”, mi ero domandato. È anche da episodi come quello che ha cominciato a emergere la necessità di giocare liberamente con la pittura. Venendo a questi quadri, sono fatti tutti a memoria: ho lavorato sì guardando molte fotografie e prendendo qualche appunto. Ma quando poi dovevo mettere assieme un’architettura, come ne ricorrono moltissime in queste tele, il bozzetto massimo è stata la silhouette a matita, fatta in un centesimo di secondo. La cosa che m’interessava era un impianto di tipo atmosferico. In questi quadri non c’è mai ombra, luce solare, ambientazioni di tipo impressionistico. Sono fatti astratti, metafisici, risultati di visioni sognate, anche perché l’arte ti deve portare a vedere le cose del mondo da un altro lato. Sono d’accordo con chi dice che di vedere pittura che replica la realtà non ce ne frega niente. Dipingere ognuno di questi quadri è stato invece come scrivere un racconto o un romanzo breve. Il lavoro di stesura si è concentrato ogni volta in un tempo brevissimo, da una settimana-nel caso dei quadri più costruiti- a anche poche ore, in giornata. Ma a ogni immagine ho dovuto dedicare degli spazi mentali che non potevano essere compromessi con il lavoro sul quadro precedente o su quello successivo.

Se dunque qualcuno venisse a vedere la mostra e si nutrisse solo d’immagini, dimenticandosi che si tratta di pittura, non ti darebbe fastidio?

Assolutamente no. Preferirei che si nutrisse di pittura, ma mi rendo anche conto che comunque si tratta di immagini. Su quest’argomento mi sono molto dibattuto di fronte al quadro. Si tratta infatti di mondi che portano molto facilmente verso l’informe e l’abbandono della visione. Le fotografie a cui si fa riferimento spesso sono di macerie e resti, dove la natura ha già vinto sull’architettura. Farsi prendere dalla mano informale di un mondo che abbraccia tutto e mischia tutto era molto facile. All’opposto mi interessava pensare a un’immagine sicura, capace di essere un simbolo forte che raccontasse quel luogo e quel fatto in maniera specifica e inequivocabile, ripercorrendone il sentimento attraverso la materia, come se ogni quadro fosse l’inizio di uno stile. Ti assicuro-e ne fatto anche qualcuno, ma forse troppo pochi- che per la prima volta in vita mia ho avuto la sensazione che di ciascuno di questi quadri ne avrei potuti fare cento.

Mettiamola così: uno degli aspetti che io trovo più interessante nella tua ricerca è proprio la disaffezione verso l’esplorazione delle possibilità automatiche della pittura. Faccio un esempio: i cicli di Schifano, anche quelli  reiterati sino all’esaurimento della vena che li avevano ispirati, avevano dieci/ venti quadri germinali di altissima

Kangbashi, 2013. Acrilico, inchiostro, pastello e collage su tela. 243x164

Kangbashi, 2013. Acrilico, inchiostro, pastello e collage su tela. 243×164

qualità. Tu ne fai uno al massimo…

E infatti sono molto stanco. Questo è un problema. Trent’anni di lavoro sono in fondo trent’anni di ricerca di immagini uniche, ciascuna delle quali correlata a uno stile. Adesso non sono poi così terrorizzato, come se avessi la sensazione che la ricerca è in qualche modo compiuta. Poi magari si tratta solo di un’illusione e la ricerca la prossima volta è da ricominciare da capo. Probabilmente il problema di volersi continuamente rinnovare rimanda a un qualche conflitto con la mia educazione. O magari essere ogni volta nuovo  serve, più banalmente, a non invecchiare. Credo molto nella linfa vitale del lavoro e della pittura. Infatti l’accusa più facile che mi muovono quelli che mi sono vicini è di essere un grande egoista, perché ormai faccio solo quello, e sempre con più grande gioia. Infilarmi in questi tunnel diventa un’esigenza. Esistono artisti che nascono con la libertà già tra le mani. Io me la sono dovuta conquistare. Ed è anche per questo che sono molto soddisfatto di questa mostra. Mi ha tolto dai guai. Il risultato finale è che sono distrutto ma mai come ora ho voglia di continuare a dipingere.

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